Pour Ingmar Bergman «l’horreur» faisait partie de la vie quotidienne. Il a souvent parlé de ses démons – auxquels il a donné des noms et des identités – dans sa lutte permanente pour garder le contrôle sur les aspects les plus sombres de sa personnalité.

À cause de ce conflit interne, le cinéma de Bergman semble souvent provenir des espaces liminaires entre les rêves les plus fous, les cauchemars les plus horribles et la réalité. La frontière se déplace toujours dans son arrière-pays créé par lui-même, enveloppé dans le crépuscule, avec la peur et la fantaisie en constante collision.

Mais les films de Bergman peuvent-ils être qualifiés d’horreur populaire?

Il y a eu beaucoup de débats sur ce qui constitue le sous-genre de l’horreur populaire. Dans la culture populaire, il est maintenant largement admis que le label est lié à une collection de films d’horreur britanniques de la fin des années 1960 et du début des années 70, en particulier un trio surnommé la «trinité impie» – Witchfinder General (1968), Blood on Satan’s Claw (1971) et The Wicker Man (1973).

Pourtant, comme de nombreux chercheurs, dont Adam Scovell dans son récent ouvrage Folk horror: Hours Dreadful et Things Strange, ont montré ces dernières années que l’horreur populaire s’étend bien au-delà pour englober toutes sortes d’œuvres mystiques, païennes, folkloriques et occultes. . Pas seulement les films et la télévision, mais aussi la littérature, la musique et l’art.

La critique Caroline Tisdall écrivait pour le Guardian en 1975 à propos d’une exposition de la Tate Gallery sur l’œuvre de Henry Fuseli: «Fuseli a impressionné dès le début par son mélange de peinture d’histoire, de Shakespeare et d’horreur folklorique dramatique. 1781), est ancré dans la conscience populaire, avec sa représentation d’un démon gargouille-like accroupi sur la poitrine d’une belle jeune fille endormie. Ailleurs, le travail de Fuseli est jonché de visions terrifiantes et sublimes d’anges et de diables.

Si c’est de l’horreur populaire, alors Ingmar Bergman possède certainement une place dans le genre sur ce seul point.

Tout à propos de visions terrifiantes

Le cinéma de Bergman est tout à propos de visions terrifiantes. À bien des égards, il est retourné au thème du cauchemar éveillé maintes et maintes fois. C’était quelque chose qu’il luttait dans sa vie personnelle, qui le tourmentait constamment. Par exemple, Through a Glass Darkly (1961) et Persona (1966) couvrent tous les deux le thème d’une femme qui perd la tête, au cours de laquelle elle est affligée de visions, jusqu’à ce que son sens de soi se désintègre complètement.

Cela seul ne suffit pas de classer ces films comme de l’horreur populaire. Hour of the Wolf (1968), d’autre part, combine les cauchemars démoniaques de Fuseli avec des éléments folkloriques, et possède donc légitimement une place dans le canon.

L’un des films les plus autobiographiques de Bergman, Hour of the Wolf tourne autour d’un artiste paranoïaque, Johan Borg (Max von Sydow), qui a récemment déménagé dans une île rurale avec sa femme Alma (Liv Ullmann). Peu de temps après, l’homme commence à soupçonner que les habitants locaux sont des démons déguisés. Ainsi commence une spirale descendante, où Johan finit par perdre son esprit.

Il rencontre une série de personnes sinistres, y compris un enfant qui l’attaque sauvagement, un amant perdu de longue date qui est sexuellement promiscuité, et un certain nombre d’autres forces démoniaques. Johan raconte des contes populaires de petits personnages qui viennent ronger les orteils des enfants méchants – une histoire qui a souvent été répétée à Bergman pendant son enfance.

Plus tard, Johan explique: «L’heure du loup est l’époque où les gens sont le plus susceptibles de faire des cauchemars, où les gens ont plus de chances de mourir et les enfants d’être nés.» Le paysage joue également un rôle important dans déclin de l’artiste dans la folie – un contexte d’horreur typiquement folklorique. Il croit avoir beaucoup à craindre de la forêt et des plages désolées de son soi-disant sanctuaire. Il est aussi profondément affecté par la superstition entourant la nature des démons.

Sorcellerie, la mort et la peste

Le Septième Sceau de Bergman (1957) et The Virgin Spring (1960) ont un lien encore plus évident avec le genre. Le cadre médiéval des deux films offre l’occasion d’emballer chaque récit avec des aspects du paganisme et de la sorcellerie, des paysages sauvages, du folklore et de la superstition.

Dans le cas du Septième Sceau, le réalisateur s’est inspiré d’une fresque de l’église qu’il a vue enfant, intitulée ‘Death Playing Chess’ (Döden spelar schack), qui se trouvait à l’église de Täby, près de Stockholm. Cela donne au film un lien solide avec un passé historique, où la terreur surnaturelle et les forces religieuses se sont combinées pour créer une véritable culture de l’horreur populaire pendant les âges sombres.

Dans le film, Max von Sydow joue un chevalier, Antonius Block, qui est revenu des croisades avec une crise de la foi. Ajoutant à ses ennuis, la mort (Bengt Ekerot) vient le réclamer.

Présentant les traits d’une pièce de moralité médiévale, The Seventh Seal voit Block tenter de tromper la mort afin qu’il puisse se lancer dans un voyage spirituel. Contestant le Grim Reaper à un jeu d’échecs, qui se poursuit tout au long de l’intrigue, il traverse le paysage brutal, infligé par la peste.

L’horreur vient de la barbarie qu’il rencontre. Bergman ajoute également des aspects de sorcellerie, qui n’auraient pas été hors de propos dans un film comme Witchfinder General, mais étaient dans la période de temps où le Septième Sceau est fixé – les procès européens de sorcellerie ne commenceraient pas sérieusement pour un couple des siècles après la fin des croisades, suite à la publication du Malleus Maleficarum.

Licence artistique mise à part, cet aspect aligne le Septième Sceau avec un sous-ensemble de drames d’art européen inspirés par l’horreur populaire, tels Andrei Tarkovsky (1966), Marketa Lazarová (1967) et La vallée des abeilles (1968) de František Vláčil, Witchhammer d’Otakar Vávra (1970).

The Virgin Spring

The Virgin Spring, qui inspira plus tard le premier film d’horreur d’exploitation de Wes Craven, The Last House sur la gauche (1972), a un cadre sinistre similaire à The Seventh Seal. Traquant la profanation et l’effacement d’une fille innocente quand elle est violée et assassinée par une bande de dégénérés alors qu’elle se rend à l’église à travers la forêt, Bergman dérive une fois de plus de l’horreur d’un cadre réel fondé sur le folklore et la superstition. Le scénario a été inspiré par une ballade suédoise du 13ème siècle, «Per Tyrssons döttrar i Vänge».

De tous les films de Bergman avec des traits d’horreur populaire, The Virgin Spring est le plus païen. Il utilise des aspects de la mythologie nordique et examine le conflit entre les anciennes croyances et le christianisme. L’un des personnages, Ingeri (Gunnel Lindblom), est vu en train de prier le dieu nordique Odin. Tout au long de l’intrigue, elle insinue qu’elle est une sorcière, et donc traitée avec suspicion. Une autre horreur survient lors de la rétribution du père de la victime (Max Von Sydow) et de l’assassinat d’un innocent, ainsi que du thème du viol et de toute autre barbarie inhérente à l’intrigue.

Pour ces raisons, il est évident que le travail de Bergman a souvent aligné et anticipé la récolte plus tardive des films d’horreur folkloriques qui ont émergé en Grande-Bretagne. Tout au long de sa carrière, le réalisateur a utilisé des aspects de ses propres terreurs et cauchemars comme source d’inspiration pour ses films. Son lien profond avec le paysage (il a décrit sa première visite à l’île Fårö, l’endroit où il ferait sa maison, et où il a tourné beaucoup de ses films, comme « rentrer à la maison ») signifiait que s’il n’avait pas conscience Il traite de l’horreur populaire, le travail qu’il crée souvent instinctivement erré dans le territoire.

Reconnaissant cet aspect de son travail offre la possibilité d’explorer un riche contexte culturel et folklorique aux films de Bergman.